Структурно-лингвистическое исследование знаков искусства в творчестве С.М.Эйзенштейна




Осмысление глубинных структур семиотических систем мирового искусства является основой эстетической теории Эйзенштейна. Главной ее особенностью, наиболее полно изложенной в его последних работах (прежде всего в "Методе" и "Grundproblem"), было стремление понять исходные начала каждого явления. Так, например, он много раз сравнивал кинематограф с архаичными формами культуры и другими, более ранними видами искусства (в особенности с литературой).


С точки зрения семиотики художественное произведение можно рассматривать как текст или знак, состоящий из нескольких уровней. Уровни, по которым могут быть классифицированы художественные средства, располагаются между замыслом (представляющим собой высший уровень или означаемую сторону художественного произведения) и конечным его воплощением в последовательности сигналов, воспринимаемых органами чувств. Последнюю можно назвать означающей стороной или низшим уровнем художественного произведения. Знаковый характер произведения искусства предполагает несовпадение уровней друг с другом (поэтому, например, нельзя назвать художественной фотографию для паспорта или другого документа, где изображение не должно выражать никакого замысла). Означаемая сторона образа может быть отождествлена с концептом, означающая сторона - с денотатом: обратный смысл (концепт) красного флага в кинофильме Эйзенштейна "Броненосец Потемкин" может быть раскрыт словами, описывающими идею восстания, тогда как денотатом этого образа ("образа - знака", теории киноязыка П.Пазолини) является сам предмет - флаг.


С лингвистической точки зрения работа писателя состоит в отборе единственного текста, удовлетворяющего эстетическим критериям, из всего возможного числа фраз (или более обширных текстов), передающих некоторое содержание. Особенностью естественного языка является многообразие синонимических способов передачи одного и того же значения. Помимо парадигматического разделения по уровням, структура художественного произведения может исследоваться синтагматически. Каждая из его частей, в свою очередь, может рассматриваться как художественный текст (например, эпизод внутри фильма, монтажная фраза внутри эпизода, кадр внутри монтажной фразы). Так, например, небольшой эпизод из фильма "Криминальное чтиво" К.Тарантино, в обертонной манере повествующий об акте приема наркотика и как бы одновременном управлении автомобилем, показывает настроение героя фильма (Д.Траволта) и нравы социальной группы, к которой привержен данный субъект. Замысел целого (произведения как художественного образа) не выводится из суммы концептов составных частей, каждая из которых приобретает свою функцию только в пределах всего произведения. Прием сюжетной взаимосвязи нескольких новелл, логически едва сопоставимых друг с другом, примененный в 90-х тем же Тарантино, стал чуть ли не правилом при выборе композиции многих кинолент ("Достучаться до небес", "Карты, деньги, два ствола", "Беги, Лола, беги" и др.). В визуальном искусстве предмет повседневной жизни (колесо от брички в "Мертвых душах", кухонный нож в "Неглубокой могиле" и др.) может рассматриваться как знак некоторой ситуации (постижения, убийства, экстаза), из-за чего получает особую значимость.


Принципиально отличны друг от друга те виды искусства, низший уровень которых строится из дискретных единиц (например, звуков речи - фонем) и непрерывные виды искусства (например, кино, где кадр, особенно кадр-эпизод в современном метонимическом кино, в реальном восприятии неразложим на отдельные дискретные знаки). Эйзенштейн призывает исходить не из предметно-бытовых связей между изображением и звуком в кино, а из связей идейно-смысловых и композиционных. Искусство не только должно давать некий "язык" для выражения социальных вопросов и ответов, но и создавать свои целостные миры со специфическими внутренними законами. Этой теорией создатель "Потемкина" овладел на практике раньше, чем начал осваивать и развивать ее как исследователь. После "Октября" эта истина, эта проблема занимала Эйзенштейна все более. Фильм, согласно теории "монтажа аттракционов", есть "воздействующее построение". Но что значит "воздействующее"? Раньше Эйзенштейн полагал, что дело лишь в мобилизации наличных эмоциональных рефлексов зрителя с целью приведения его к ощущению идеи. Позднее он убеждается, что "наличных рефлексов" у зрителя может оказаться недостаточно и что произведение искусства (если требовать от него действенности) должно быть построено так, чтобы заново создавать у зрителя необходимые "рефлексы". Художник - нечто большее, чем посредник между злобой дня и публикой. "Интеллектуальное кино" имеет в виду уже не просто агитацию, оно предполагает некий ход мысли, воспринятый художником и преподаваемый им зрителю. Данный принцип и являлся фундаментальным моментом во всем творчестве С.Эйзенштейна.


Васильев С.С.



Также читайте:

 
Поиск по сайту

Популярные темы

Новые тесты

Это интересно
2010-2017 Psyhodic.ru
Все замечания, пожелания и предложения присылайте на admin@psyhodic.ru